Textos

 

Principais traços evolutivos da produção musical


Das obras - 1985


A provavel próxima decadência do frevo


A execução de pandeiro no Brasil


A influência africana da música do Brasil


A música e os passos no frevo


Artes e Artistas


Em termos de música paulista


Engano na apreciação de um ritmo brasileiro


Escalas musicais do folclore brasileiro


Índios de Petrópolis


Índios ou Cabôcos de Petrópolis


Notas sobre jogo de bola-de-gude


Variações sobre o boi


Variações sobre o Baião


Variações sobre o Maxixe


Zabumba

 

Principais traços evolutivos da produção musical


Texto extraído do Catálogo de Obras de 1971.


1.     Até o término do curso de composição feito com Newton Pádua, as obras desta fase inicial assinalavam vaga feição nacional apenas na melodia. Ao todo, cerca de 20 obras que o autor exclui do seu catálogo. Permanece a Suíte Infantil n. 1, de 1942, que é imediatamente editada e se torna conhecidíssima das classes de iniciantes no Brasil inteiro. Aliás, a obra continha inicialmente um sexto movimento denominado “Fanfarra”, inspirado nos toques dos clarins que, nas festas carnavalescas, anunciavam os bailes do Teatro João Caetano. Ao solicitar a obra para a edição Kosmos, que dirigia para os Irmãos Vitale, Lourenço Fernandez sugeriu ao autor, sem apresentar razões, que fosse abolido o mencionado movimento.

2.     Ao freqüentar, em 1944, o curso particular de H. J. Koellreutter – a única pessoa que chegou ao Brasil para nos transmitir informações sobre a música contemporânea da época, adota meses depois, a técnica dos doze sons, e a partir deste momento sua obra se torna pronunciadamente instável quanto ao ritmo, um ritmo excessivamente complexo. Por essa época o autor não tem a menor preocupação nacionalizante. O seu pensamento estético pode ser resumido no seguinte: um motivo, um acorde ou um ritmo jamais deverá ser feito exata ou aproximadamente duas vezes; pois toda a repetição, tal e qual ou semelhante, não passaria de mero primarismo. Do exagerado conceito resultam problemas insuperáveis, em especial no que tange ao ritmo, pois torna-se evidente a impressão de falta de unidade formal. Uma das obras mais representativas desses dias é o Quarteto Misto, de 1945, cujas dificuldades, quase sem apoio in tempo, impossibilitam a sua execução tanto no Rio de Janeiro quanto em Buenos Aires. O Quarteto Misto é algo como a pintura de Kandinsky, que o compositor contemplara, naqueles dias, em exposição da Galeria Askanasy. Seja como for, a técnica dos doze sons se restringe tão somente ao papel de garantir a atonalidade; jamais um real valor construtivo no seu total.

3.     Para compensar esta “liberdade”, essa criação “livre” que não é senão a desordem extremamente organizada, em que, por sua vez a série de doze sons só é apresentada uma vez, tornando-se impossível ser encontrada completa ou quase, no decorrer da obra, o compositor experimenta pela primeira vez a elaboração de uma série construída simetricamente. Isso se verifica em 1945 na Música n. 1 para piano, em cujo primeiro movimento os fragmentos melódicos são um constante vai e vem de linhas em oposição, linhas ascendentes e logo descendentes, o que seria um modo de tratar a forma. Aliás, esse jogo de energias, principalmente entre a voz mais aguda e o baixo, já se vinha anunciando desde a Música para violino e piano, de 1944. Vale informar que a palavra “Música” tem aqui o sentido mais ou menos equivalente ao de “Sonata”.
Examina-se a série da Música n. 1 para piano, cuja simetria assinala dois aspectos: o que, até o sexto som, parte do intervalo de sexta para o de quinta, deste para o de quarta, de terça e de segunda; e o que, a partir do sétimo som (Mi bemol), reproduz por movimento contrário o trecho anterior.

Esta série possibilita uma realização harmônica coerente e, sobretudo, acusticamente aceitável por ouvidos menos “avançados”.



4.     No entanto, como o critério da série simétrica já não bastasse então aos propósitos do compositor, – em que pese, diga-se de passagem, o pseudododecafonismo – um novo caminho é experimentado, ao enxertar no Andante do Trio de cordas, de 1945, contornos melódicos que, conquanto ainda vagamente, sugerissem a Modinha brasileira. A sugestão é longínqua, e isso leva o compositor a estreitar suas relações com amigos desenhistas e pintores, em busca de analogias. O próprio compositor tenta alguns desenhos (Menção Honrosa na I Exposição de Artistas Plásticos Petropolitanos) e encontra indícios animadores a serem testados na composição. Tenta igualmente como facilitar a aceitação da música, simplificando-a para o leigo em dodecafonia. Cria então centros tonais nas melodias e escreve, mesmo, acordes afins com a harmonia clássica. A partir daí surge em sua música alguma influência da pintura de Portinari (linhas) e Di Cavalcanti (cores). Algo longínquo, é claro.

5.     Data de 1946 quando escreve a Sinfonia n. 1 para pequena orquestra, empregando série de doze sons mais acessível, agora não simétrica. E isso parece traduzir algum processo mormente no referente ao objetivo de “nacionalizar” o dodecafonismo. Usa, embora timidamente ainda, figurações da rítmica popularesca, que é o que conhece da chamada “música popular” de consumo, escrita para vendagem fonográfica e rendimentos de direito de execução. Importa dizer que apesar disso a Sinfonia n. 1 é qualificada pela Divisão de Música da BBC de Londres, como “Composição altamente expressiva”; enquanto que Hermann Scherchen viria mais tarde opinar ao compositor, sobre a “abundância de timbres”, o que, no seu parecer, poderia prejudicar a forma das composições posteriores, caso excedesse a esse ponto. Manda a honestidade se diga que H. J. Koellreutter percebe imediatamente, à leitura da partitura, a intenção do autor e se anima com a idéia, acreditando fosse o caminho mais viável na época, para o compositor fugir ao ramerrão que, diga-se de passagem, mediocrizava a música brasileira. Tinha alguma razão. Salvo raríssimas exceções, os compositores já se vinham repetindo de há muito. As obras tinham novos títulos, mas eram repetições daquilo que haviam escrito há anos; enquanto que o folclore – indefeso como sempre, ao alcance de engraçadas deformações – era apontado como o responsável pelas nossas deficiências. Pobre folclore! (E seria mesmo folclore?).

6.     Depois da Sinfonia n. 1, o propósito nacionalizante parte da própria série; e o dodecafonismo é cada vez mais distante. Grandes discussões com Mozart de Araújo em torno do problema do “caráter” nacional na música brasileira. Tão seguro está da enganadora possibilidade de conciliar um certo tipo de dodecafonismo com elementos do populário, que compõe – tentando prova-lo a Mozart de Araújo – a Suíte (antes Três peças) para violão, introduzindo na obra remotas sugestões de música popularesca. Agora o ritmo brasileiro se faz imprescindível, embora diluidamente: Ponteado (antes Ponteio), Acalanto e Choro.

 

O afastamento da técnica dos doze sons é cada vez maior; o autor chega a escrever obra baseada em série alguma, embora atonal: a Suíte em Fanfarra, também de 1946, para 9 metais e bateria “americana”, do tipo usado nas orquestras de dança.

7.     É de 1947 o Duo para flauta e violino, de ritmo dinâmico, como alguns quadros de Augusto Rodrigues, bastante unidade formal e, o que é importante, certa comunicabilidade. Obra que o autor considera até hoje (1971) um dos seus melhores trabalhos. A série é quase simétrica, de doze notas, as quais três são repetidas na segunda parte, o que resulta uma série de nove sons.

Veja-se que na segunda parte da série as notas Mi b, Ré e Sol, já constam da primeira. A altura escalar não é levada em conta nas repetições.

Na Peça pra dois minutos para piano, ainda em 1947, o ponto de partida é a construção de células melódicas. Deste modo, a série consta apenas de 10 sons – 9 nas células e um independente.

   

Há cada vez mais insistência na objetivação de contornos melódicos “nacionalizados” por meio, também, da criação de centros tonais. As obras ficam gradativamente mais acessíveis, pelo menos em termos relativos. Prosseguem as discussões com Mozart de Araújo. Contudo, a insatisfação persiste. Sobrevém um período de crise na composição, que o autor aproveita para reformular algumas das obras, em especial as que acusam maior diluição rítmica.

8.     Em fins de 1947 escreve a Música n. 1 e Música n. 2 para violino sozinho. Novamente sem preocupações nacionalizantes, a fim de experimentar novo tipo de série, elaborada em acordes de três sons, cabendo ao compositor empregar indiferentemente o primeiro, o segundo ou o terceiro som de cada acorde, ou mesmo alterná-los, se preciso. Procura um sentido meramente plástico para as melodias, como um desenho cubista em que as linhas são a única coisa a levar em conta. Há volta ao hermetismo, evidentemente.

A série da Música n. 1 para violino:



9.     Mas a reação ao hermetismo não demora; e em 1949 cria uma série de dezoito notas harmonicamente concebida, no sentido em que uma nota comum (Sol, no exemplo) permaneça por algum tempo; e outra nota comum (Dó, no exemplo) continue identificável pelo ouvido. Seria uma espécie, embora muito longínqua, de “dominante” e “tônica”, se é que assim se pode falar. Não como uma volta às funções tonais ou coisa aproximada, mas como possibilidade de memorização por parte do ouvinte. Ocorre na Suíte para flauta e clarineta, cujos movimentos são os seguintes: Obstinado, Canção, Polca, Marcha Fúnebre, Variações e Final.

O compositor reconhecendo que à sua obra falta o necessário sentido social – a que se refere Mário de Andrade no “Ensaio” – encerra aqui a esteriotiposa fase “dodecafônica”; não obstante a carreira que algumas composições vêm fazendo no exterior, onde são numerosos os erros de julgamento registrados na história da música.  É que se quisesse contribuir para a música brasileira em termos de cultura nacional, precisaria ter uma atitude mais humilde, e essa humildade consistiria em começar tudo de novo. Assim haveria de ser feito, pois o que importa não é exatamente o compositor, mero acidente, mas a própria música.

10.     Neste ano de 1949 sobrevém um novo período de crise na composição. Tenta uma pequena Peça para piano (que se perdeu), segundo os conceitos menos pretensiosos da música erudita nacional e mais ao alcance da maioria. É quando surgem perguntas como as seguintes:

1.     Como evitar ser atraído para a órbita de Villa-Lobos? Este músico viveu, ele próprio, o choro (estilo de música urbana e conjunto típico) e o conhecia como poucos.

2.     Teria o choro suficiente força de expressão para resistir ao tempo e permanecer atuante por período tão duradouro quanto conviesse à música erudita nacional?

3.     Caso se concretizasse a já prevista decadência do choro e seu rápido desaparecimento, as obras nele inspiradas não viriam parecer envelhecidas às gerações que não viveram este tipo de música popular urbana? Ora, sabe-se que, uns mais outros menos, os restantes compositores flutuavam na órbita de Villa-Lobos, rica de personalidade; e o nordestino de outros compositores se limitava a umas poucas fórmulas quanto, apenas, à melodia. Fórmulas que também já se vinham gastando – coisa que não mudou até hoje, 1971. Quanto ao ritmo, de uma pobreza incrível num país onde a variedade é incalculável.

A solução parecia estar no populário que ainda não tivesse sido utilizado na estilização dos compositores eruditos – populário de qualquer parte do país, não importa qual, mas necessariamente novo. Há uma boa perspectiva: Recife. Mozart de Araújo insiste para que o compositor vá conhecer sua música in loco.

11.     Em junho de 1949 chega a grande, a valiosíssima oportunidade de conhecer a cidade do Recife, da qual se dizia maravilhas no que tange a música popular mas, cujo espetáculo viria exceder de muito a imagem mais colorida. Impulsionado pelo ambiente, escreve a Suíte para quarteto ou orquestra de cordas, utilizando-se de elementos populares mais diretos, embora como resultado ainda de consultas bibliográficas e alguma música popularesca impressa. Vale-se nela do toque de gongué (instrumento popular), observado nos Maracatus estilizados de Capiba; anota o Pregão que um menino, vendedor ambulante, entoa na rua e chega ao quarto do hotel; inventa uma Modinha, como já conhecia; e tenta a estilização do Frevo ouvido em execuções radiofônicas, em andamento errôneo por imitação das gravações cariocas. Numa crítica que mais tarde, escreveria D’Or sobre a obra, suas palavras expressam a mesma impressão que posteriormente o compositor viria a ter quanto ao material sonoro empregado. Assinala D’Or: “Abordando ritmos familiares à música popular de Pernambuco, de tal maneira os embaralhou de suas inventivas, que nós que tão bem os conhecemos, pouco sentimos da realidade em que pretendeu buscar inspiração”. Contudo, o resultado parece animador, mormente se levarmos em conta a falta de informações mais seguras sobre a música popular mais autêntica. As discussões com Mozart de Araújo são agora menos acaloradas, começa-se a chegar a um princípio de entendimento.

12.     Retorna ao Rio de Janeiro no mês seguinte e sente o vazio da desinformação sobre nossas tradições musicais. Porém, como em menino fora executante de bandolim, violão e rabeca – que é como se chamava o violino – e havia participado de alguns choros (conjuntos) petropolitanos, inclusive o mais famoso – o “Choro do Carvalhinho”, dirigido por um barbeiro da cidade, com o qual tem parentesco – apela para essa época e produz algumas peças que, de resto, nada acrescentam à coisa alguma.

13.     Somente em dezembro de 1949 vai residir no Recife por um período de três anos. E assiste o carnaval de 1950, quando tem ocasião de ouvir – nas ruas e principalmente na “Pracinha” – os executantes mais autênticos de Frevo, bem assim como os do Maracatu, dos cabocolinhos, do bumba-meu-boi (que também “brinca” nessa época do ano), etc. À medida que recebe as primeiras impressões, estas vão sendo interpretadas a seu modo.

(Compreenda-se que os exemplos aqui apresentados se limitam todos à melodia principal. Carecem, portanto, daqueles elementos que viriam completar normalmente a totalização das idéias).

Na Música n. 1 para piano, o Frevo marca a sua presença no movimento final.

No primeiro movimento da Sonata para violino e piano, a melodia (ao violino, no trecho a seguir), resume elementos gerais da melodia predominantemente modal de Pernambuco; enquanto que o acompanhamento (mão esquerda do piano) sintetiza a base rítmica do toque de zabumba (grande tambor) na dança do Coco como é executado por pernambucanos, tal como pode ser registrado em Olinda e Paulista.

No terceiro movimento da mesma obra é recortada a música do agudíssimo flautim dos cabocolinhos recifenses (mão direita do piano). Embora nessa manifestação de música popular não ocorram intervalos de quarta sucessivamente, o que interessa por enquanto é apenas o espírito do material sugerido.

O violino lembra outro toque do referido flautim e a mão esquerda do piano articula a base rítmica do surdo no “baiano” dos cabocolinhos, na sua forma bem simplória.

Material desta natureza e da Polca em sanfona de oito baixos é mais bem aproveitado no Trio n. 2 para sopros.

14.     No entanto, sentindo que ainda não está suficientemente identificado com a música popular pernambucana e ansioso por recolher o máximo de material folclórico, interrompe a sua produção artística após escrever as obras citadas e a Sonatina n. 1 para piano. Dedica uma parte do tempo à bibliografia especializada e de quando em vez visita outras cidades além das já mencionadas: Iguaçu, Jaboatão, São Lourenço, Limoeiro, Santo Antão, Garanhuns e a sala de visitas do sertão: Caruaru. O material recolhido compreende Maracatu (antigo e “moderno” ou “de trombone”, segundo a voz popular), Cabocolinhos, Bumba-meu-boi, Xangô, Catimbó, Coco, Pastoril, Zabumba (conjunto típico), Reza-de-defunto (excelências e benditos), Pregões, toques rítmicos de vendedores ambulantes (por exemplo, toque de triângulo combinado com os passos do caminhante) e observa mais atentamente o Frevo; bem como obtém material diverso conforme a circunstância, tudo diretamente nos meios populares. A composição razão dessa coleta havia ficado esquecida. Voluntariamente esquecida. Cumpre acrescentar que sem as “brigas” com Mozart de Araújo isso tudo levaria bem mais tempo para se realizar, ou talvez não se realizasse deste modo. O amigo, porém, não discutira o problema do tempo-de-espera que o compositor precisaria para começar a assimilar, em termos de uma identificação quanto possível ideal, o rico populário do Recife. Seja como for, as discussões com Mozart, chegam ao fim; e agora por correspondência, há somente troca de idéias e informações. A meio-tempo das atividades musicais relê “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, em cuja primeira leitura (1941) não alcançara o significado. E lê, por sorte, relendo-o cuidadosamente, o “Manifesto Regionalista de 1926”, lançado pelos intelectuais nordestinos reunidos no Recife nessa data. Essa leitura – e outras obras de autores diversos, principalmente nacionais – é o que anima os trabalhos do compositor que então se dedica plenamente à pesquisa da folcmúsica.

15.     Passa a residir na cidade de São Paulo em começos de 1953. Graças à valiosa ajuda de Rossini Tavares de Lima, Secretário da Comissão Paulista de Folclore, assiste na capital e outras localidades, manifestações de música popular paulista, anotando o quanto pode: Cururu, Jongo, Tambu, Cateretê, Samba-lento, Folia de Reis, Congada, Moçambique, Dança de São Gonçalo, Dança de Santa Cruz, etc.

Os contrastes entre a música paulista e a pernambucana são vistos a cores vivas: as semelhanças também. A partir daí, pode não apenas mencionar os contrastes e semelhanças, mas também “senti-los”. As opiniões do compositor coincidem com as do amigo paulista Rossini Tavares de Lima, quem muito contribuiu para a sua formação musicológica no terreno dos estudos do folclore.

16.     A identificação com a música popular mais genuína melhora bastante em 1954. Resolve testar essa identificação compondo obras que são quase como uma revelação em termos análogos ao da arte fotográfica. E por que não?

Vale chamar a atenção que não se trata de fotografia como o retratinho ¾ destinado a documento pessoal; mas fotografia artística no sentido em que a fonte do material sonoro (isto é, aquilo que é focalizado) seja em termos de arte suficientemente reconhecível ou pressentido pelo ouvinte leigo em tais problemas. E isso é diferente do “copiar o folclore”, como às vezes ocorre dizerem por aí. Assim foi preciso fazer, em que pesasse – já naquela época – o desdouro dos que pretendem uma arte universal; em que pesasse o mal entendido muita vez maldoso daquele que descobre cor “política” em toda pessoa que desce ao povo para melhor compreender as suas manifestações mais genuínas.

Afinal, o folclore é a coisa mais universal deste mundo. Tão universal como o amor, o chorar e o sorrir da criança, o sentimento de fome e o de morte, bem como “todas as manifestações espirituais, materiais e culturais do povo”, como assinala Luís da Câmara Cascudo. E então o compositor trabalha especialmente suítes, para demarcar os elementos populares segundo as fontes de origem, enquanto tenta conseguir o meio adequado aos propósitos dessa época, preparando-se para empreendimentos de maior envergadura.

Recorda Mário de Andrade quando diz que “nos países em que a cultura aparece de empréstimo que nem os americanos, tanto o indivíduo como a Arte nacionalizada tem de passar por três fases:

1ª – a fase da tese nacional;
2ª – a fase do sentimento nacional;
3ª – a fase da inconsciência nacional” (Ensaio Sobre a Música Brasileira).

Então o responsável por este escrito acredita estar começando exatamente a primeira das fases. Por quê? Algumas perguntas se impõem.

1.     Seria esta fase – a da tese nacional, em que se coloca o autor destas notas – uma “volta” inútil a Nepomuceno e Gallet?

2.     Teriam os mencionados compositores se aprofundado nas experiências a ponto de haverem dito a última palavra sobre o assunto?

3.     Os recursos de que atualmente se dispõe dos meios de expressão – e mais os conhecimentos técnico-sociológicos, em termos de tecnologia – seriam tão limitados como há 40 anos?

4.     E a música “nacionalista” por atitude – uma época em que muitos países estão a fazer a sua independência política, econômica e cultural – seria, como dizem alguns grupos do Brasil e do exterior, um itinerário “gasto”, “superado” e “inatural”?

E o que dizer de um Beethoven? Dentre as músicas em voga nos salões teuto-austríacos, e perfeitamente germanizadas, pode-se mencionar cerca de 100 composições por ele escritas sob a designação de “Valsa Vienense”, “Contradança”, “Tirolesa”, “Escocesa”, “Polonesa”, “Marcha”, etc. Wagner que tanto o criticava por haver composto tais obras esqueceu-se que em suas próprias operas são numerosas as Marchas e Lieds, ainda que não sejam assim intituladas. Por sua vez, Mozart não o fez por menos ao escrever 25 “Danças”, 9 “Marchas”, “Contradanças”, “Valsas” e 33 obras do gênero suíte, tais como Cassações (isto é, Despedidas), Serenatas e Divertimentos, num total de cerca de 205 movimentos – afora as obras teatrais qualificadas de “Operetas” e “Comédias”, etc.

Quem examine as Contradanças, de Beethoven verifica que as mesmas não se distanciam muito da música de salão de sua época salvo pelo talento e habilidade técnica do compositor. E tais danças são todas de origem popular com a devida estilização para os salões.

Ora, sabe-se que Debussy tinha tanta consciência do seu papel na cultura francesa que ele próprio fazia questão de ressaltar a sua nacionalidade ao assinar “Debussy, Compositor Francês”.

Por seu lado, a consciência nacional não faltaria ao austríaco Anton Werbern que, certa ocasião em que palestrava com Dallapicola, censurou energicamente Kurt Weill por se distanciar das “tradições germânicas”.

E modernamente, a ascensão cada vez mais notável de Bartók e Villa-Lobos no conceito internacional, parece afirmar que a fidelidade à música popular em nada impede que o compositor realize obra de valor considerável e de plena aceitação internacional. O problema é sem dúvida, como fazê-lo.

17.     Resta retalhar e ampliar a tese nacional proposta por Mário de Andrade, adaptando-a aos conhecimentos que hoje já se possui do populário brasileiro.

1.    O material – Entenda-se como tal elementos como as constâncias melódicas, harmônicas (se houver ou subentendidas), eventual polifonia, ritmos, etc. Tudo enfim, sob uma determinada característica geral. Por ex.: a música baseada na dos Cabocolinhos recifenses há de ser necessariamente feita com elementos próprios; a baseada na do Jongo paulista, será então, algo diverso mas igualmente coerente.

2.    A seleção – Compreende a escolha do material quanto aos seus aspectos a serem colocados em relevo, segundo como o compositor vê esta ou aquela manifestação popular em determinada obra. Por ex.: o simples toque de um gongué (instrumento musical) poderá fornecer o principal para uma peça musical, bem assim como o baião-de-viola (pedal rítmico feito nos bordões do instrumento); ou então, noutro estilo de música, um detalhe como o acorde estupendamente prolongado dos corais populares de São Paulo, como se ouve na Folia de Reis, na Congada, Moçambique, etc. Por outro lado, resta a forma da música. Se a fonte de origem não proporciona sugestões formais adequadas à obra em vista, cabe ao compositor inventar a que seja afim com a original. É preciso que tudo concorra para a realização mais completa da obra.

3.    A elaboração – Resume-se no equilíbrio formal, elevado a termos de valores artísticos. Estilização em alto nível, mas de modo a permitir (ou fazer pressentir) que na obra figurem, demarcadas, as características daquilo que é estilizado. Se tal não ocorre, a seleção anterior terá sido em vão. Se, como diria Mario de Andrade, esta fase é ainda a social, resta ao compositor saber empregar o seu talento numa elaboração condigna, mas direta.


18.     Nos exemplos musicais a seguir o autor pretende tratar de problemas exatamente estéticos como fizera resumidamente ao tratar do seu “dodecafonismo”. Agora o problema se restringe ao aspecto social da música.

É talvez somente por meio da insistência no tratar  os valores populares de uma forma mais direta é que, no futuro, se conseguirá aquilo que falta à música brasileira em formação: a tradição erudita.

Movimentos da Suíte n. 2 – Nordestina para piano.


Movimentos da Suíte n. 3 – Paulista para piano.


(No Jongo e no Tambu: fala aqui o acompanhamento que, na composição, deriva da própria fonte popular, com seu ritmo de inegável dinamismo e até, por vezes, violento).

Na mesmíssima orientação estão as suítes sinfônicas (Paulista e Pernambucana); as Três Peças para viola e piano; bem como A Inúbia do Cabocolinho, obra mais ou menos incidental. (“Inúbia” – o flautim superagudo dos Cabocolinhos recifenses, cuja execução exige uma técnica extraordinária!). Dir-se-á que o compositor pretenda ser “mais realista que o rei”, nessa retomada da tese nacional proposta por Mario de Andrade. E que seja, se isso vier a ser feito com dignidade, com valor artístico que convença aos que pensam ao contrário!



19.     No Quarteto n. 2 para cordas, de 1948, a natureza da obra justifica uma certa desobrigação dos princípios anteriormente expostos, embora permaneça – evidentemente – pelo menos a identificação “fotográfica” quanto ao material sonoro. Nesta obra o ainda visual “Allegro de sonata” é substituído pela forma ampliada do Cateretê paulista. Apenas a forma, pois o conteúdo é no estilo nordestino; e no caso, uma coisa nada tem a ver com a outra. Possibilitam a substituição dos próprios elementos contrastantes do Cateretê: o Rasqueado (toque rítmico-harmônico de viola “brasileira”, viola caipira); a Moda (canto a duas vozes, de solista e seu “segunda”); o Palmeado e o Sapateado (elementos necessariamente rítmicos); e o Recortado (canto coral em terças, em andamento mais vivo). Sugerem seções mais ou menos equivalentes (não análogas) às do desenvolvimento da clássica Sonata bitemática, porém mais ingênuas em virtude dos temas. Pois introduzir temas de caráter matuto ou caipira no “allegro de Sonata” seria o mesmo que colocar um interiorano, com toda a sua simplicidade e costumes rústicos, dentro de um refinado smoking.



20.     Ao coletar música popular do litoral-norte do Estado de São Paulo (Ilhabela, São Sebastião, Caraguatatuba e Ubatuba) conhece, em 1960, não só o toque de rabeca da região como inúmeras cantigas na voz popular, algumas com acompanhamento rítmico diverso do já conhecido dos pesquisadores. As melodias são, em parte, de estrutura modal, porém de um modalismo diferente do nordestino; e o acompanhamento harmônico (violas) segue o estilo das melodias, muitas delas modulantes e que lembram de perto a música popular eslava. Na Sinfonia n. 2 – Brasília, isso é estilizado, ouvindo-se no coro intervenções que derivam dos corais populares de São Paulo, a exemplo da Folia de Reis, Congada, Moçambique, etc. A visão da música popular permanece no decorrer da obra inteira. Se não é identificada pelo ouvinte que desconhece tal fonte de origem, pelo menos pode ser pressentida.

Quando da primeira audição da Sinfonia n. 2 – Brasília no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, nem toda a crítica foi favorável, em virtude de ser música de programa, razão por que alguns críticos encontram um fio de “demagogia” – esquecendo-se que a obra fora composta para um concurso, o qual permitia o uso de texto literário. Sobre a composição escreveu Eurico Nogueira França, quanto ao emprego dos instrumentos de percussão, que é interessante prevenir, são os comuns de orquestra sinfônica: “...o emprego arguto de percussão que às vezes soa até como solista, chegando mesmo a adquirir valor melódico, são alguns dos elementos que perfazem essa atmosfera reconhecivelmente nossa, sem o menor intuito de nacionalismo ostensivo, e que antes sentimos nossas porque esses temas, curtos e incidentes, se desdobram com um sentido de esforço continuado, audaz, desbravador, que em nosso espírito se liga aquela inaudita aventura da construção da cidade monumental no coração virgem do Brasil ... Mas a obra inteira se faz notável pela originalidade simples, de feição meio agreste e, dentro de uma polifonia de elevado preço técnico, pela sua inteireza e unidade íntima”. E Ayres de Andrade assinala: “Como bom apóstolo que é da estética nacionalista plantando raízes nas tradições da música popular, a essas tradições ele (o autor) recorre com frequencia, circunstância esta que o compositor não procura dissimular, antes parecendo tirar dela um certo orgulho, mas mantendo sempre o cuidado de ser original na recordação dos modelos em que se inspira”.

21.     O Trio para violino, violoncelo e piano, escrito imediatamente ao término da Brasília e igualmente destinado a um concurso, em fins de 1960, prossegue na linha de caracterização a cores vivas. Vale transcrever o trecho da crítica de Andrade Muricy: “Obra grave, de cores adustas, e que tenho por iniciativa de um domínio artesanal raro entre os nossos compositores. Sobretudo digno de nota o de ter sabido evitar o pitoresco puro, o efeitismo da sedução popularesca”.

22.     Há uma parada na composição pelo período de sete anos. Já residindo no Rio de Janeiro em 1967, volta ao trabalho com a Sonata n. 2 para piano, que é uma espécie de continuação do espírito da Brasília no que tange ao ritmo.

Mas a dinâmica parece fluir melhor ainda, com grande tensão nos movimentos acelerados. Quase maquinal. Esse tratamento um tanto a vontade agora, parece encontrar melhor realização na Sonata para violão, de 1969 – talvez a primeira Sonata composta para este instrumento no Brasil.

* * * * *

Ater-se a tese nacional nesta época de equívocos filosóficos, é uma humildade que requer uma coragem inglória. É como criar uma criança na esperança – e somente isso – de que amanhã ela venha a ser útil à coletividade.