Textos

 

 

Principais traços evolutivos da produção musical


Das obras - 1985


A provavel próxima decadência do frevo


A execução de pandeiro no Brasil


A influência africana da música do Brasil


A música e os passos no frevo


Artes e Artistas


Em termos de música paulista


Engano na apreciação de um ritmo brasileiro


Escalas musicais do folclore brasileiro


Índios de Petrópolis


Índios ou Cabôcos de Petrópolis


Notas sobre jogo de bola-de-gude


Variações sobre o boi

Variações sobre o Baião


Variações sobre o Maxixe


Zabumba

 

Engano na apreciação de um ritmo brasileiro

 

                        Diário de Notícias – Salvador, 19 de novembro de 1950.

 

          Recife, novembro – Há uma afirmação na apreciação de um ritmo de música popular brasileira que – desde que me considero músico estudioso da minha arte – não tenho podido aceitar, por muito que eu considere as observações dos mais eminentes vultos do nosso folclorismo musical. Embora não me conste publicada, a afirmação vem sendo largamente proferida nas rodas musicais, mormente do Rio de Janeiro.

          Trata-se de uma pancada [ou baque] intensamente acentuada, executada no bombo ou “surdo” em algumas formas da música popular, especialmente na marcha carioca, no samba e formas que se aproximam destas.

          Os que se dedicam à especialização folclórica musical são quase unânimes em encontrar nessa pancada uma originalidade que não nos singulariza quanto às manifestações populares de outros povos. Não sei até que ponto se poderá confirmar esta observação, se o conhecimento que temos da música popular de outras nações é tão precário, tanto quanto os folcloristas de outros países têm de nossa música. Em todo caso este particular não vai influir no que se segue.

          Existe, de fato, uma acentuação muito sensível que caracteriza o acompanhamento do instrumento de percussão acima referido, nas citadas danças. Esta acentuação é tão marcante que muitas vezes o executante é levado a eliminar uma outra pancada que serve de contraste – esta sem acento – para dar o completo realce à primeira. Porém, esta acentuação sistemática e que muitas vezes nos parece exagerada, não nos autoriza a afirmar que em certas músicas brasileiras “o tempo forte é no segundo tempo do compasso...”.

          Explicar-me-ei melhor. Vejamos o que a teoria musical, adotada universalmente considera tempo “forte”: Por empréstimo da dança, na antiguidade grega, as palavras “arsis” e “tesis” passaram a designar, na música, os momentos em que se encontram os pontos que servem de medida ao tempo.

          Essa medida pode ser dividida em duas ou três partes, dependendo do caso. “Arsis” correspondia ao tempo em que o pé era suspenso, equivalendo a um instante de movimento; “Tesis” correspondia ao tempo em que o pé baixava ao chão, equivalendo a um instante de repouso – aliás, neste caso repouso mas não definitivo. Só definitivo era o que coincidia com a última “tesis”.

          Do desenvolvimento da polifonia vocal, que também era exercida junto à dança, do avanço da prática musical surgiu a necessidade dos compositores grafarem suas obras tal como as desejavam executadas – pois, antes a polifonia era improvisada. E para suas invenções melódicas dispostas em partituras, foi necessário que os autores criassem linhas divisórias verticais, que hoje chamamos “barras” ou “travessões”. Essas linhas divisórias ainda em nossos dias têm aplicação nas partituras e servem para dividir, em compassos, a representação rítmica dos sons, facilitar a leitura e, por conseguinte, servem para que as vozes ou instrumentos se encontrem conexas em determinados lugares no tempo.

          Os compositores de então foram dispondo as “barras” nos lugares justos onde se encontram as “tesis” correspondentes das “tesis” da dança. Mais tarde, porém, o desenvolvimento da própria notação musical, com novos e menores valores de duração das notas, fez com que os compositores escrevessem as “barras” dos compassos um pouco antes de cada “tesis” – “tesis” que estudos ulteriores classificaram de “tesis fundamentais”. Cada “tesis”, correspondendo a cada ponto de repouso no compasso, passou a ser denominada, também, “tempo forte”, devido a certas correspondências com os motivos melódicos – enquanto que “arsis” foi denominada “tempo fraco”. Essa qualificação é universalmente tido como certa, salvo pequenos senões que não alteram a essência do tema.

          Portanto, o primeiro tempo de cada compasso passou a ser denominado “tempo forte” e o segundo “tempo fraco”, servindo também para facilitar muito o estudo da teoria musical e a interpretação das obras.

          Na medida de duração dos sons musicais há um fator muito importante para a fisionomia do motivo rítmico: o “ictus”. Por meio dessa palavra, “ictus”, compreendemos os lugares onde [...] o motivo rítmico musical e outro termos, “arsis” e “tesis” estão para o compasso como “ictus” está para o motivo musical. Os primeiros dividem o tempo, o segundo marca o ponto de apoio de um motivo.

          Pelo exposto somos levados a imaginar, mais precisamente, os tempos iniciais dos compassos como pseudo-acentuados. Pois, essa pseudo-acentuação surge não do maior emprego de intensidade, mas da sensação de medida que nos causa o sentimento rítmico. Quanto ao “ictus”, este, sim, exige do nosso sentimento rítmico uma pequena acentuação [uma espécie de repauso] em cada momento que surge – uma vez mais fraca, outra mais forte, dependendo das razões em cada caso particular.

          Além desses elementos relativos ao tempo, há um outro que se torna muito importante, especialmente para a música brasileira e toda a música que sofre influência da sincopação africana: É o “acento expressivo” – cuja característica, na sua interpretação, é o emprego de uma maior intensidade ao articular o som, formando evidente contraste dinâmico. Aqui entramos na questão principal deste artigo.

 

         Esta espécie de acento pode ser realizada no tempo, nada tendo a ver com “arsis”, “tesis” e “ictus”, embora guardando, naturalmente, uma certa relação temporal com a medida do compasso. Entretanto, os “acentos expressivos” se fazem ouvir em repetições constantes dentro de uma rigorosa medida, isocronamente. E isto não é raro, chegando mesmo a se tornar uma característica rítmica de certas músicas – como é o caso das acentuações praticadas nos bombos de percussão, mormente os de “tonalidade” grave. Essa característica, na evolução da música popular brasileira, passou a ser praticada também nos instrumentos de cordas, como o violão em certas formas acompanhantes, e de algum tempo para cá já se nota essa prática, inclusive entre os pianistas das orquestras de dança. Ainda, músicos amadores, tendo alguma inclinação para interpretar a música popular, consegue dar ao “acento expressivo” aquela dose certa de intensidade, fazendo-nos identificar sua origem na pancada do bombo.

          Portanto, o mal compreendido acento que se ouve no tempo fraco do compasso não é, como se tende a supor, o “tempo forte no segundo tempo do compasso”. E nem poderia sê-lo – a não ser que o brasileiro fosse ritmicamente, quanto ao seu instinto, um ser diferente da humanidade. [...]

          O que há nessa questão é simétrica repetição do “acento expressivo” nos segundos tempos dos compassos – atendendo-se que o compasso dois-por-quatro é o mais usual, segundo a maneira de se escrever música popular brasileira de influência africana.

          Tanto é outro o “acento expressivo” acabado de explicar que não posso deixar de acrescentar: O que é “tesis” no ritmo acompanhante, o que é “tesis” no ritmo melódico, o que é “tesis” na harmonia, o que é “tesis” na palavra, o que é “tesis” na dança, enfim, é sempre “tesis”. O que é “ictus” nos mesmos casos, é sempre “ictus” – embora havendo lugares variáveis onde pode ser encontrado. Isto tudo pode ser praticado ou não com o “acento expressivo”. Mas o “acento expressivo”, que se tornou uma constância nas formas musicais populares brasileiras acima referidas, pode existir ou não. Pode ser colocado em qualquer lugar no compasso, ou seja, em qualquer instante no tempo. Não sendo por razão de ordem estética, não faz falta nenhuma.

          O “acento expressivo”, como se tem verificado na música popular brasileira, não nos autoriza a afirmar que o segundo tempo do compasso dois-por-quatro é “forte”, em algumas formas musicais – apesar de toda a persistência rítmica dessa maravilhosa isocronia. Suponho que não se pretendam criar uma teoria especial para isso. E nem creio que disso se seja capaz.

          Questões como essa surgem, a meu ver, porque os nossos músicos mais competentes e inteligentes não se têm dedicado muito ao estudo racional do nosso folclore musical. Essa tarefa tem sido desempenhada por homens cultos, é verdade, mas carentes de conhecimentos musicais que lhes permitam abordar o assunto mais profundamente sob os pontos de vista teórico e estético. Disso tem resultado a generalização de uma série enorme de conceitos errôneos, aceitos por muitos dos que também não se aprofundam na matéria. Basta verificar-se que os nossos folcloristas musicais necessitam constantemente recorrer às pesquisas dos sociólogos, ao passo que estes [segundo o que sei] nunca ou quase nunca necessitam mencionar as pesquisas dos folcloristas musicais.

          É que no Brasil o folclorismo musical ainda não atingiu a sua fase mais íntima. Estamos num período quase de amadorismo, havendo raras exceções entre os elementos mais destacados que se dedicam a esse importantíssimo ramo de especialização.